Ta z kolei stanowiła pochodną światopoglądu Blake’a, eklektycznej (choć paradoksalnie oryginalnej) mieszanki na którą złożyły się zarówno tradycje chrześcijańskie, antycznej Hellady i Rzymu jak również wzbudzającej coraz większe emocje rozwijającej się niegdyś na Wyspach Brytyjskich kultury celtyckiej. Dodajmy, że w przypadku tej ostatniej w większym stopniu dotyczyły one wyobrażeń na jej temat niż skodyfikowanej, w pełni udokumentowanej wiedzy. Żywot tegoż artysty przypadł bowiem na okres rodzącej się dopiero fascynacji dziedzictwem ludów germańskich i celtyckich sprzed momentu ich chrystianizacji. Zresztą to właśnie owa tendencja walnie przyczyniła się do przewartościowania wiodącego wówczas światopoglądu oświeceniowego stając się równocześnie integralną częścią zaczątków romantyzmu. 

 

Ogólnie rzecz ujmując był to okres gwałtownych zmian również (a może nawet przede wszystkim) w sferze politycznej. Sam Blake przyszedł na świat w drugim roku tzw. wojny siedmioletniej (tj. w 1757 r.), konfliktu uznawanego przez część historyków za de facto pierwszą wojnę światową. Tak się bowiem złożyło, że prowadzone w jej trakcie działania zbrojne (a konkretnie w latach 1756-1763) rozgrywały się zarówno w Europie, brytyjskich i francuskich koloniach w Ameryce Północnej jak i na Subkontynencie Indyjskim. To właśnie wówczas Wielka Brytania zagwarantowała sobie pełną supremacje na morzach i oceanach, która trwać miała aż po XX w. Co prawda Londyn już wcześniej cieszył się statusem najludniejszej metropolii Europy; jednak to właśnie w efekcie wzmożenia eksploatacji zamorskich kolonii stołeczne miasto Albionu rozrastało się w tempie przekraczającym najśmielsze nawet wyobrażenia jego włodarzy. Świadkiem tych dynamicznych zmian była zatem również William Blake. Jak czas pokazał ów syn ubogiego handlarza tekstyliami, miast korzystać z nadarzającego się wzrostu koniunktury i dorabiać pokaźnego majątku na zamówieniach dla królewskiej marynarki bądź pośredniczeniu w dystrybucji towarów kolonialnych, zwykł kierować swoje zainteresowania ku zupełnie odmiennym sferom rzeczywistości. 

 

 

Kariera w ojcowskim sklepie z tekstyliami nie było bowiem wymarzonym sposobem na życie dla niespokojnej duszy jaką już od wczesnych lat młodzieńczych był bohater niniejszego tekstu. Nastoletni William wykazywał natomiast zamiłowanie do rysunku i epickiej poezji. Wśród tego typu utworów szczególne miejsce zajmował „Raj utracony” Johna Miltona oraz uchodzące wówczas za autentyczny zapis celtyckich legend „Pieśni Osjana”. To właśnie owe dzieła (jak również tradycja biblijna) w największym stopniu wpłynęły na ukształtowanie się gustów i zapatrywań Blake’a na sztukę w sensie ogólnym. Toteż echa twórczości wspomnianego epika oraz Jamesa Macphersona (najbardziej prawdopodobnego autora „Pieśni Osjana”) były odczuwalne nawet w jego późnych utworach. Zainteresowanie tradycją mityczną Wysp Brytyjskich (często zresztą merytorycznie bałamutną choć trudną do przecenienia jako źródło inspiracji) przejawiło się już w pierwszej zachowanej rycinie autorstwa Blake’a. Mowa tu o „Józefie z Arymatei pośród skał Albionu”, kompozycji powstałej w 1773 r. tj. niebawem po rozpoczęciu terminowania u jednego z londyńskich rytowników. Już tylko sięgnięcie po ową znaną z Nowego Testamentu osobowość (np. Ewangelia Marka 15,43) sytuując ją zgodnie z wspomnianą tradycją wśród scenerii starożytnej Anglii, obrazuje kierunki zainteresowań przyszłego twórcy takich dzieł jak „Księga Urizena” i „Zaślubiny nieba i piekła”. Mamy zatem do czynienia z połączeniem tradycji biblijnej z przekazami o domniemanym pobycie Józefa na Wyspach Brytyjskich. Co więcej jako depozytariusza przywoływanego w mitach arturiańskich Świętego Graala (czy jak kto woli: celtyckiego Kotła Obfitości). Stąd za sprawą tej ryciny daje się dostrzec zapowiedź przynajmniej części przyszłych kierunków rozwoju niespokojnego duchem artysty. 

 

Szczególnie istotnym momentem w aktywności zarówno jego samego jak i charakterystycznej dla jego prac stylistyki okazała się wizyta w opactwie westminsterskim, monumentalnej świątyni, której wnętrza w dużej mierze wypełniały gotyckie nagrobki władców średniowiecznej Anglii. Blake nie krył swego oszołomienia i szczerej fascynacji dotąd omijanymi przez ogół współczesnych mu artystów przejawami zachowanej w opactwie kamieniarki. Wszak co najmniej od czasów Giorgio Vasari’ego (1511-1574) sztuka gotycka zwykła być postrzegana w kategorii wypaczenia antycznych wzorców, barbaryzacji dziedzictwa starożytnych artystów zdławionego germańskim zmysłem estetycznym (stąd błędne przypisywanie założeń tego nurtu sztuki średniowiecznej „Gotom”). Czegóż zatem mógłby doszukiwać się artysta z ambicjami osiągnięcia wysokiej jakości warsztatu plastycznego w reliktach przypisywanego wiekom średnim upadku… A jednak to właśnie w zastygłych, kamiennych obliczach m.in. królowej Filippy de Hainault (żony panującego w latach 1327-1377 Edwarda III) i precyzyjnie zdobionych frontonach tamtejszej katedry dostrzegł on piękno niezrozumiałe i pogardzane przez zdecydowaną większość współczesnych mu twórców. Doznanych wówczas uniesień nie zapomniał już nigdy, a reminiscencje tej wizyty były w równym stopniu dlań znaczące co wzmiankowany wpływ dorobku Miltona i Macphersona.  

 

 

Kolejną warstwą, która złożyła się na światopogląd Blake’a (a co za tym idzie również przykłady jego twórczości) była swoista tradycja mityczna, według współczesnych kryteriów znacznie bliższa popkulturze niż pełnoprawnej dziedzinie wiedzy w ramach historii idei. Systematyzacja w duchu m.in. nowożytnej antropologii religii była wówczas kwestią odległej przyszłości. Toteż rozwój tych koncepcji znamionowała żywiołowość i znaczne zróżnicowanie ich interpretacji. Owo zjawisko dotyczyło m.in. przekazów dotyczących druidów wzbudzających zainteresowanie również Blake’a. Na podstawie lektur takich jak np. „Nowy System, czyli analiza mitologii antycznej” Jacoba Bryanta wysnuł on wizje celtyckich kapłanów jako hermetycznego zakonu pilnie strzeżącego zarówno swojej doktryny jak i wiedzy w zakresie wznoszenia monumentalnych budowli. Nie dość na tym czynił z nich duchowych spadkobierców zatopionej w efekcie globalnego kataklizmu Atlantydy. Zresztą to właśnie Wyspy Brytyjskie miały w jego mniemaniu stanowić pozostałość po niegdyś rozległym lądzie rozciągającym się w środkowej części Atlantyku. Zamieszkiwać go miała rasa olbrzymów praktykujących tajemne obrzędy ku czci m.in. bóstwa imieniem Omfi (być może wczesnej wersji Ozyrysa), a jednym z ich najważniejszych patriarchów zwał się Albion, domniemany przodek Brytyjczyków. To właśnie owi giganci wznosić mieli megalityczne budowle, których liczne pozostałości na Wyspach Brytyjskich frapowały kolejne pokolenia entuzjastów zamierzchłej przeszłości. Sekrety architektonicznego kunsztu przekazywali w ściśle wyselekcjonowanym gronie adeptów szyfrując równocześnie swoją wiedze m.in. za pomocą hieroglifów. Większość z wspomnianych budowniczych nie zdołała przetrwać pradawnego kataklizmu; jednak ci spośród wtajemniczonych, którym udało się przedostać na stały ląd dalej kultywowali swoje wierzenia nadając im częstokroć utajnioną formę misteriów. Zarówno megalityczne kromlechy, egipskie piramidy, świątynia Salomona, a z czasem również gotyckie katedry stanowić miały dowód ciągłości idei przekazywanych przez skrywających się za fasadą historii następców atlantydzkich gigantów. W zależności od wersji do tegoż grona zwykło się zaliczać ubóstwionego przez egipskich kapłanów Imhotepa, twórcę piramidy faraona Dżesera (ok. 2720-2700 p.n.e.), znanego z legend masońskich Tyryjczyka Hirama Abiffa, a także Nicholasa Hawksmoora, jednego z współtwórców londyńskiej architektury sakralnej przełomu XVII i XVIII w. 

 

Blake zdawał się w dużej mierze podzielać ów pogląd, a wykłady w Akademii Królewskiej na których zdarzało mu się bywać dodatkowo utwierdzały go w tym przekonaniu. Trudno się zresztą temu dziwić jeśli weźmiemy pod uwagę, że wśród wykładowców nie brakowało zwolenników osobliwie pojmowanej prehistorii. Przy czym momentem przełomowym owych zamierzchłych dziejów miał być globalny potop, a odnajdywane w Egipcie i na Bliskim Wschodzie artefakty uznawano za świadectwa rozwijającej się przed tym kataklizmem cywilizacji. Mało tego; sztuka Hellady i Rzymu miała stanowić odległą w czasie reminiscencje dokonań prehistorycznych mistrzów. Dodajmy do tego coraz śmielej poczynające sobie loże wolnomularskie oraz organizacje typu Starożytny Zakon Druidów, a otrzymamy zaczyn z którego wyłonił się synkretyczny i na swój sposób fascynujący quasi-mitologiczny system Blake’a. 

 

 

O ile przez współczesnych Blake’owi (a przy tym niezbyt licznych) odbiorców jego sztuki ów system zwykł być postrzegany w kategorii artystycznego konglomeratu idei, o tyle on sam był całkowicie przekonany o realności bytów duchowych przywoływanych w jego poematach i ekspresyjnych rycinach. Czuł się zresztą jednym z tzw. oświeconych, przedstawicielem resztek „starożytnego Kościoła Bożego”, wyznawców „najwyższej mądrości” takich jak Orfeusz, Pitagoras, Plotyn oraz średniowieczni alchemicy. Tym bardziej, że jak sam wielokrotnie deklarował regularnie doznawał on licznych wizji kontaktując się z „duchowymi posłańcami”. Przy czym owe relacje stanowiły dlań nie tyle wgląd w odległą płaszczyznę egzystencjalną co raczej realną, niemal namacalną rzeczywistość. Tak się sprawy miały mieć w przypadku pierwowzoru postaci ujętej przez Blake’a w swojej klasie archetypicznej kompozycji pt. „Starowieczny”. Miał go bowiem ujrzeć unoszącego się w jednym z pomieszczeń swojego domu. Wśród odwiedzających artystę nadprzyrodzonych istot nie brakowało zarówno aniołów jak i dusz osób zmarłych oraz istot kojarzonych ze sferą demoniczną. Wśród nich warto wymienić człekokształtną poczwarę „(…) o skórze pokrytej plamami i łuskami (…)”, która zamanifestowała swoją obecność w jego przydomowym ogrodzie. Artysta nie krył przerażania, które okazało się na tyle silnym doznaniem, że znalazło swoje odbicie w rycinie znanej jako „Duch pchły”. Uskarżał się również na domniemanych „duchowych adwersarzy” dysponujących ogromna mocą. To właśnie oni mieli wzbudzać w nim wzmożony lęk i depresje (dodajmy, że stany emocjonalne częste u adeptów doktryn okultystycznych) z którymi częstokroć zmuszony był się zmagać. W innym przypadku (nota bene do pewnego stopnia wzbudzającym skojarzenia z wizją archanioła Wahu Many, której doznał Zaratustra) miał on ujrzeć olbrzymiego anioła (najprawdopodobniej Gabriela), który wstrzymał dlań na krótką chwilę wszelki ruch we wszechświecie. Zarówno wspomniane jak i wiele innych podobnych relacji, którymi jako ekstrawertyk z usposobienia ochoczo dzielił się z otoczeniem, sprawiały iż cieszył się on wątpliwą sławą nie tyle ekscentryka co wręcz osobnika balansującego na krawędzi szaleństwa (tak twierdził m.in. przyjaźniący się z nim Johann Heinrich Füssli). Przekonany o własnym geniuszu i wyjątkowości Blake nie zamierzał jednak przejmować się ironią w jego przekonaniu „małych ludzi” i z niesłabnącą gorliwością kontynuował swoje twórcze zmagania z Transcendencją. 

 

Na wczesnym etapie swojej aktywności sprzyjało ku temu zamiłowanie przejawiane przezeń wobec dorobku Emanuela Swedenborga (1688-1772), szwedzkiego myśliciela, którego wpływ na środowiska zainteresowane szeroko pojmowaną ezoteryką jest odczuwalny po dzień dzisiejszy. W jego imponująco licznych zainteresowaniach istotne miejsce zajmowała tzw. magia enochialna tj. zespół praktyk magicznych mających na celu nawiązanie kontaktu ze sferą anielską oraz wykorzystanie potencjału istot ją zamieszkujących do własnych celów. Siłą rzeczy tego typu czynności w przypadku Swedenborga zaowocować miały relacjami z aniołami oraz licznymi objawieniami. Nic zatem dziwnego, że intelektualnym dorobkiem rzeczonego zainteresował się również Blake, który miał popadać w wizjonerskie uniesienia już od wczesnej młodości. Z czasem (a konkretnie w pierwszej połowie lat 90. XVIII w.) uznał on dorobek Swedenborga za zbyt powierzchowny oraz nie oddający sedna zjawisk determinujących zarówno rzeczywistość duchową jak i materialną. Nowych mistrzów odnalazł stosunkowo prędko w osobach  nowożytnych alchemików. Wśród nich najwięcej uwagi poświecił zachowanym dziełom Paracelsusa (1493-1541) i Jakuba Böhme (1575-1624). To właśnie w ich twórczości Blake dostrzegł wątki, które z czasem uczynił zasadniczymi elementami swojej autorskiej mitologii.

 

 

Zjawiskiem szczególnie interesującym Blake’a był prymat rzeczywistości duchowej nad materią oraz rola człowieka w całokształcie stworzenia. Rola doczesności sprowadzała się do procesu odzyskiwania przez ludzkość świadomości przypisanej jej boskości. Jak napisał na jednej ze swoich rycin w utworze „Wszystkie religie są Jedną” „Bóg po to stał się jak my, abyśmy my mogli się stać jak on”. Toteż ideał ludzkiej natury brytyjski twórca upatrywał w „Dawnym, czyli Wiekuistym Człowieku”, którego być może wyobrażał sobie na podobieństwo postaci z ryciny jego autorstwa „Adam nazywający zwierzęta” bądź też „Anioła Objawienia”. Pewne jest natomiast, że ów „Boski Człowiek”, którego post- i zarazem prefiguracją był w myśl doktryny Blake’a zmartwychwstały Chrystus, miał stanowić nie tyle potencjalny cel co wręcz nieodzowną konieczność. Przepoczwarzenie się w „świetlisty”, boski byt (zgodnie zresztą z teoriami m.in. Paracelsusa) było tym bardziej możliwe, że każdy z przedstawicieli ludzkości miał skrywać w sobie esencję nadistoty, a co za tym idzie również wszechmoc i wszechwiedzę. Ów proces przebudzenia miał trwać sześć tysięcy lat po którym to okresie ludzkość odzyskałaby „prastarą idyllę”. Przy czym swój ogląd zdawał się ukazywać nie tyle jako jeszcze jedną nowinkę wśród natłoku ówczesnych teorii quasi-metafizycznych, co raczej nadanie w jego mniemaniu zapomnianej doktrynie formuły stosownej dla wieku XVIII. Wszak owe koncepty miały być pochodną nie tyle jego nieokiełznanej wyobraźni co autentycznego objawienia (np. poemat pt. „Widmo” powstał ponoć za sprawą ingerencji jednego z bytów duchowych, niemal wbrew woli Blake’a). Nie krył on zatem przekonania o profetycznym wymiarze swojej aktywności, które wzrastało wprost proporcjonalnie do poczucia odrzucenia przez współczesnych.

 

Nie trzeba nadmiernej przenikliwości by w osobliwych koncepcjach Blake’a, nie wolnych od znamion coraz popularniejszego u schyłku XVIII w. millenaryzmu, dostrzec odległe echo późnoantycznego gnostycyzmu w jego neoplatońskiej odmianie. Kwestionowanie zasadności ofiary Chrystusa, utożsamianie Słońca/Apolla z Lucyferem, nacisk na rytualną rozwiązłość seksualną interpretowaną w kategorii wyzwalania boskiej energii – te oraz inne tropy przekierowują ewentualnych odbiorców jego twórczości ku sferom zbliżonym do formującego się za jego życia okultyzmu. Nic zatem dziwnego, że nie brakuje interpretatorów uznających dokonania Blake’a za przejaw kamuflowanej chrześcijańską symboliką repoganizacji, w jeszcze większym stopniu niż miało to mieć miejsce (rzecz jasna według do poniektórych interpretatorów) w przypadku sztuki renesansowej. Tym bardziej, że przynajmniej cześć spośród motywów obecnych zarówno w jego rycinach jak i poezji odnajdujemy w rozwijanych w drugiej połowie XIX w. (a także na początku kolejnego) systemach doktrynalnych tego sortu co teozofia, wyrosła z niej antropozofia czy szereg odmian rytualnej magii praktykowanej m.in. przez przedstawicieli wpływowego Zakonu Złocistego Blasku.  

 

O dziwo, za jego życia kolejne przedsięwzięcia o charakterze komercyjnym (m.in. publikacje z myślą o młodych czytelnikach) niejako standardowo okazywały się fiaskiem, a na incydentalnych prezentacjach rycin Blake’a bywali co najwyżej przypadkowi ekscentrycy. Dopiero na krótko przed śmiercią (zmarł w sierpniu 1827 r.) dorobił się – niezbyt zresztą licznego – grona zagorzałych wielbicieli określających samych siebie mianem „starożytnych”. Musiało zatem upłynąć kilka dekad zanim potomek londyńskich handlarzy tanimi tekstyliami doczekał się wzmożonego i w pełni zasłużonego zainteresowania swoim dorobkiem. Przez jednych uznawany za przykład nieszablonowego artyzmu, twórcy wyrastającego ponad standardy swej epoki, przez innych natomiast jako nie w pełni świadomy epigon, a zarazem prekursor idei ochoczo podjętych przez zwolenników tzw. „Nowej Drogi” realizowanej m.in. w ramach okultyzmu. Bez względu na zasadność wzmiankowanych ocen pełna interpretacja intrygujących dzieł Pejzażysty Nieskończoności zapewne dopiero przed nami.